O del arte de no contarlo todo
Hay escritores que parecen sentir la necesidad de acompañar al lector hasta el último rincón de la historia. Explican las razones de cada comportamiento, aclaran las intenciones ocultas en una conversación y, cuando aparece una idea susceptible de ser interpretada de varias maneras, se apresuran a indicarnos cuál es la correcta. Probablemente lo hagan con la mejor intención: han dedicado mucho tiempo a construir su obra y desean asegurarse de que nada importante quede fuera de nuestra comprensión.
Sin embargo, existe otra forma de entender la literatura. Parte de una premisa aparentemente sencilla, aunque exige una considerable seguridad por parte de quien escribe: confiar en la inteligencia del lector.
No se trata de escribir para una minoría especialmente culta ni de convertir la lectura en una prueba. El lector inteligente puede disfrutar de ciencia ficción, filosofía, novela histórica o una historia de amor. Lo que lo distingue no es aquello que lee, sino su deseo de participar: establecer relaciones, formular hipótesis, descubrir significados que nadie le ha señalado e incluso equivocarse.
Para permitirle hacerlo, el escritor debe aprender algo aparentemente contradictorio con su oficio: callar a tiempo.
Imaginemos una escena mínima.
—¿Volverás mañana?
Ella permanece unos segundos mirando por la ventana.
—Hace años que no voy allí.
No sabemos dónde es «allí», qué ocurrió ni por qué ha evitado responder. Podríamos explicarlo inmediatamente. Tal vez exista una pérdida, una separación, una casa abandonada o alguien a quien no desea volver a encontrar. Pero ya hemos cometido un error al enumerar esas posibilidades: probablemente el lector había empezado a construir la suya. Ese silencio no estaba vacío. Lo había ocupado el autor.
Buena parte de las historias que permanecen con nosotros funcionan precisamente en ese territorio. Los replicantes de Blade Runner nos obligan a preguntarnos dónde termina lo artificial y comienza lo humano cuando una criatura posee recuerdos, deseos, miedo y conciencia de su propia muerte. Asimov construyó en Yo, robot unas leyes aparentemente inequívocas y utilizó después sus relatos para enfrentarlas a situaciones en las que obedecerlas dejaba de resultar tan sencillo. Kubrick fue todavía más lejos en 2001: Una odisea del espacio: nos dejó un monolito, una inteligencia artificial desconcertante y una transformación final que generaciones de espectadores siguen intentando interpretar. Ninguna de esas obras necesita detenerse después para decirnos exactamente qué debemos pensar.
Tampoco es patrimonio exclusivo de la ciencia ficción. Akutagawa imaginó en Kappa una sociedad extraña y aparentemente absurda que termina obligándonos a preguntarnos si estamos contemplando una caricatura de aquellos seres o de nosotros mismos. Incluso los gholas del universo de Dune, capaces de recuperar un cuerpo y sus recuerdos, dejan detrás una cuestión que ninguna explicación tecnológica puede resolver del todo: ¿qué hace que alguien siga siendo la misma persona?
La realidad tampoco siempre nos concede respuestas completas. Durante generaciones, los moáis de Rapa Nui permanecieron como fragmentos monumentales de una historia que quienes llegaron después intentaron reconstruir. Las estatuas estaban allí; buena parte de su significado, no. Había que observar, comparar, imaginar, equivocarse y volver a interpretar. Tal vez esa necesidad de completar lo desconocido sea mucho más antigua que la propia literatura.
Ernest Hemingway encontró una imagen extraordinaria para describir el mecanismo: el iceberg. La parte visible puede ser pequeña porque debajo existe una masa mucho mayor. Pero hay una condición fundamental: para omitir algo deliberadamente, primero hay que conocerlo. La ausencia por desconocimiento deja un vacío; la omisión consciente puede crear profundidad.
Eso exige una peculiar forma de modestia al escritor. Puede haber dedicado semanas a conocer el pasado de un personaje, años de historia de un mundo imaginario o el funcionamiento de una tecnología que aparecerá durante tres páginas. Todo ese trabajo proporciona consistencia a la obra, pero haberlo imaginado no le obliga a mostrarlo.
El conocimiento del escritor sostiene el mundo; no tiene por qué ocuparlo.
Quizá los personajes sean el lugar donde mejor se aprecia esa renuncia. Michael Vronsky regresa de Vietnam en El cazador convertido en un hombre diferente. No necesitamos que Robert De Niro explique continuamente qué ha ocurrido dentro de él. Lo descubrimos en sus silencios, en su mirada, en la distancia que se ha instalado entre Michael y el mundo al que pertenecía. La ausencia de explicación nos obliga a hacer algo que ninguna aclaración podría sustituir: observar.
Y eso es precisamente lo que hace un lector cuando una obra confía en él. Observa, relaciona, sospecha y completa. A veces descubre treinta páginas después que estaba equivocado y debe reconstruir cuanto creía saber. Otras, termina la novela sin obtener una respuesta definitiva y continúa pensando en ella durante años.
Tal vez ahí se encuentre el verdadero placer intelectual de determinadas obras. No consiste únicamente en comprenderlas, sino en que nos proporcionen algo que merezca ser comprendido. Eso no significa convertir la oscuridad en virtud. Ocultar información imprescindible o escribir deliberadamente de forma incomprensible no demuestra respeto por nadie. El equilibrio es mucho más difícil: saber qué necesita conocer el lector y qué podemos confiarle para que lo descubra por sí mismo.
Porque una historia completamente explicada puede ser perfectamente comprensible y estar impecablemente terminada. Pero quizá precisamente por eso ya no quede en ella ningún espacio para nosotros.